（转贴）论赵柏田：江南气质
赵柏田：江南气质赵柏田：江南气质一，《历史碎影》：江南的知识与气质
老来我阅读，披着火焰或饥饿。
饥饿是火的粮食，火是雪的舌头。
我看见了镜子和对面的书房，
飞鸟以剪刀的形状横布天空。
阅读就是把光线置于剪刀之下。
告诉那些汲水者，诸神渴了，
知识在焚烧，像奇异的时装。
紧身的时代，谁赤裸像皇帝？
——欧阳江河《书卷》
1.追寻轻逸的秘密
这是一本追求轻逸的书。历史太沉重，用鲁迅的话，上面写满中国的灵魂，指示着将来的命运，涂饰太厚，废话太多，让观者看不清底细，喘不过气。于是，赵柏田像薄伽丘小说《十日谈》中的佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂那样，“一只手扶着一块大墓石，轻快灵便地一跳”，便躲开历史之神巍然的阻隔，跳回他自我营构的私人空间。在那里，他与随身携带的十一位亡魂（邵洵美、蒋梦麟、翁文灏、柔石、苏青……）展开生与死的对决——这些活色生香的生命体，一度壮丽了20世纪中国的文化风景，最终却被残酷的历史机器挤压得面目全非，只剩下一张张僵硬的、符号化的脸，虽生犹死；赵柏田的任务，就是重构他们的生命景象，将他们从死魂灵的碎影之中拯救出来。西谚道，一本或一篇优异的人物传记，足以让传主复活一回——大抵如此。
赵氏开出什么样的妙手回春的药方呢？如这本书的副题之关键词所示：“日常生活”。“如果说生活就是与世界发生各种各样的关系，现在我叙说他们，我也把它看作是与我们居住的年代建立联系的一种方式。我喜欢这种时空暌隔的联系，隐秘而久远，像一场天荒地老的爱情。而爱情总是留给我们想象的空间，于是这些人和事是否有趣不再重要，重要的是我怎样来叙述他们。”在富于江南质地的言辞的打磨之下，故事被小心翼翼地铺展，游魂的面目逐渐清晰起来——这里，叙事不仅是智慧，还是生命，意味着一段百感交集的温暖旅程。在传统意识形态止息的地方，关于生活的民间叙事悠然起步。那些为七重封印**的灵魂，犹疑着探出萧瑟的脑袋，而口中已经响起柴米油盐酱醋茶的歌谣。
这本书就是一曲主题为知识分子之旧日生活的咏叹调。“变化年代中的家族史”（蒋梦麟）、“一个文艺青年1923年的行状”（应修人）、“一个左翼自由撰稿人的经济生活”（柔石）、“一本家世的流水帐”（殷夫）、“一个新女性的婚姻生活”（苏青）、“文章与病与经济之关系”（陈布雷）……这些夏花一样绽放着金属般的青色光泽的小标题构成了它的轻柔旋律。它高昂，充满欢乐的憧憬，尾音却无比悲怆。我注意到这样的细节，赵柏田笔下的十来个知识人，他们一生之结局，无论滞留于20岁还是80岁，几乎都是悲剧。作者的笔法似乎受到了这类伤寒的感染，隐然有一种“从时间深处一点点渗出的凉意”。青衫落拓贫非病，破书依旧寄生涯。到底是什么，使得生活比知识还要沉重？日常世界比观念世界还要让知识分子困苦不堪？
“书生有病”，写陈布雷的一章极具代表性。陈氏所患之病是一种“灵魂病”。这种病，源自肉身，却传染至政治，然后在两者的相互催化之中步入沉疴。作为典范的陈布雷自杀殉国，身前与身后还跟随着应修人、柔石、殷夫等直接死于政治刀锋的鬼魂，他们的差异仅仅在于选取了不同的谋主。而翁文灏、沈从文、巴人等——我竟然找不到一个与政治无关的人物！——物理生命或许能在政治革命的秋风之中苟延残喘下去，文化生命却因此而终结（当然，还有人在坚持笔的力量，可沈从文只能写《中国古代服饰研究》、巴人只能写《印度尼西亚历史》……）。他们涉入政治之河过于深沉，终究无法自拔，那河流汹涌趟过，顺带席卷或淹没了他们的日常生活。在一个泛政治化的世纪，生活就是政治，政治就是生活。还怎能轻逸了得？
所以，以日常生活为题、祈望脱离正统意识形态束缚的《历史碎影》完全可以视为政治史的隐晦一面。所以，从某种意义上讲，这本祈望追求轻逸的书堪为“失败之书”：不是作者的失败，而是论主的失败——沉浮于政治的漩涡，生命真正成为他们不能承受之重。我们过多的拥有受“爱国者之血”激荡的“红色少年”，我们太缺乏卡瓦尔康蒂那样“一跃而逃脱，真是一个身轻如燕”的诗人——他被卡尔维诺看中，从而作为新世纪的吉利形象之代表正有其道理，最起码，是对“书生有病”的拨乱反正。我们应该学会超脱世界——不仅是政治、经济、文化——之沉重，学会机敏的骤然跳跃：尽管负有一定的体重，却必须晓得轻逸的秘密。
2.江南的知识与气质
阅读赵柏田《历史碎影》的时候，我时常想起另一本论述中国知识分子的著作，即柯平先生的《阴阳脸》。这恐怕是我近年来读到的此类著作之最好的两本。它们都是关于江南的书——那个美人如玉、才气干云的江南；那个政治与经济最先迈入现代化的门槛，同时却是古典士大夫“发思古之幽情”的最后文化堡垒的江南。它们呈现出这种貌似冲突的知识与气质，就像拆解一场胜负难分的残局。比较起来，由于柯著所重点书写的人物集中于明清时期，相应的笔法偏向古典，是汉赋唐诗般的雄壮华丽；而赵著意在发掘20世纪中国知识分子的精神史，因此沾染上几丝现代性的感伤气质，其笔法类似轻体诗的质朴，还有流畅，予人以小桥流水的快感。对柯著而言，社会转型的惶惑心态尚未危及到“明清病人”们——《阴阳脸》的原书名——轻吟浅唱的飘逸心情，此书的写作形式与思想落点都具有浓郁的本土化气息；而赵著的论调则夹杂于中西之间，令我印象深刻的是，赵柏田经常采用一些西方的思想仪器来绘制这些南方知识分子的面容。如论陈布雷：
“就身体器官的等级而言，脑部是位于身体上部的，精神化的部位，从隐喻的角度说，袭击身体腹部的腹泻（包括痢疾）不显示任何精神性，它就是一种身体病，而脑病则是一种灵魂病。陈的病厄从腹部向脑部的蔓伸，清楚地显示出从身体到灵魂的病理症候。这是一个渐变的过程，气候、心情、冗长繁琐的公务和权力的争夺加速了这一过程，并在间隙性的发作中引发一轮轮身心的痛苦。他患的是心理疾病，腹、胸、脑等处的疾病不过是心理疾病的蔓延而已，因此我们可以说：战斗一直发生在他的身体内部。”
——如果将这段话放进桑塔格的《疾病的隐喻》，估计没有多少人可以分辨出真伪。
再如论巴人，从这个小标题“疯癫：受难的一种形式”，我们隐约可知他祭起了福柯的话语之刀（前一节的标题“血的神话的建立和溃败”似乎来自列维纳斯）：
“疯癫是人身上晦暗的水质的表征。水是一种晦暗的无序状态，一种混沌的流动，水汽迷蒙的南方哺育了奇幻的文化，也沉淀出一种致幻的毒剂。人正是在对自身的依恋中，通过自身的错觉而造成疯癫。王任叔至死都依恋着革命的生涯，即使被革命放逐，他还以为这一切会随着时日的延展而改变。他希望时间会证实他的清白，但他没有挺过去，在与时间的赛跑中，他失败了。疯癫就是提前到场的死亡，它躲在日常的症状之中，潜伏在写作、历史研究和生活的一切细节之中。在他的身上，我们看到疯癫是受难的一种形式，在某种意义上是他生命临终的最后的形式，因他承受了这一苦难，他成了一个受尊敬和同情的对象。”
对西方方法论的引进，并以此冷然解剖着中国知识分子的精神躯体，然后写下一份入木三分的病历——很可能，作者必须这样做，修行中西合璧的炼金术，不然就不足以展示陈布雷或巴人心灵的焦灼——这是赵著的一大特色，亦是其区别于柯著最鲜明的标志。由此而论，柯平在营造一种田园牧歌式的精神视野，他的姿态是告别中的怀恋；而赵柏田却是前进的（尽管是忧伤颓废之中的高歌猛进），他对过往的寻踪正指向现在与未来。他的书写更现代，更容易进入喧嚣的公共想象与逼近世人紧缩的心脏，更容易拉近历史、现实与迷惘的我们之间的焦距。还可以说，他与他的写作对象之间，构筑着一种互文性的诠释学：他写沈从文与邵洵美，同时也是写他自己（此书的“夫子自道”之处并不少见）——而这种书写他人、却将自我卷入的过程，恰恰可能是被动的，是身不由己的。这大概就是现代性书写的吊诡。
我不欲在这两本书中间分出个高下。相反，我更愿看到它们的相通与承接的思想之点与线。譬如柯平写柳亚子的满腹牢骚，写他的死亡，灵柩被送往八宝山革命公墓火化：“在那里，他躯体的政治部分在火焰与空气中迅速消逝，化作一抹轻烟。而艺术部分却被永久纪录在文学史上，直至今天为止，尚是一座恐难为时人逾越的山峰。”——这个结论可以适用于赵柏田笔下的很多人。而赵柏田写陈布雷的剪辫：“如果像《阿Q正传》所讥讽的那样，把剪辫看成是革命与进步与否的标志，那么他的确可以算是革命与进步的。可他还是留了一手，暗底下准备了一根假辫，像假洋鬼子一样，以备回乡时戴上。在他看来，革命家要做，孝子也是要做的。一根假辫，在这里蕴涵着丰富的政治与伦理的内涵，即政治上的激进与伦理上的保守态度，尖锐的冲突经由一根剪辫，在他身上得到了统一。”——这不正是柯平所绘制的中国知识分子的“阴阳脸”？身体与文化政治的永恒矛盾，将这两本书、两位作家的灵魂、两个江南（古典与现代）的气质与命运紧紧串联在一起。
柯平与赵柏田都是浙江宁波人，而《历史碎影》摹写的人物，除沈从文以外，亦皆是宁波土产。这样的机缘巧合大大改变了我对这座最适合玩物丧志的江南小城的看法。原先我以为，在王阳明、黄宗羲与浙东学派的星光消逝之后，宁波的文脉多半为余秋雨、陈逸飞这一类更接近于商业精英的知识分子所垄断，不曾想，还有“一个坚硬的、气象慷慨的同时也是更具物质性和现代性的江南”。因赵柏田的娓娓叙述，我有幸窥见这日渐隐遁的一面。如在多灾多难的20世纪，曾担任北京大学校长的宁波余姚人蒋梦麟回忆：“在职之年，但谨知守蔡（元培）校长余绪，把学术自由的风气，维持不坠。”——真心希望这种薪火能够永不间断的传递下去，而宁波（江南、中国……）的文化人格能像它的铜豌豆式的方言一样硬气，哽住黑夜的咽喉，让自由的微风吹进黎明。
（接上贴）
二、《岩中花树》：对抗，还是逃离？
我能称这本书为小说吗？
——普鲁斯特《让·桑特伊》
1.向史景迁致敬的背后
1995年前后，赵柏田就尝试写王阳明，及其背后“清竣的、坚硬的、散发着初冬的空气一般甘洌的气息”的明朝中期生活，以各种不同的形式去写。但是，当他写下起始的句子：“距今489年前，亦即1507年春天，明朝的一个京官被逐出了北京城，他就是王阳明。”这样一个陈述句式，煞有介事却平淡乏味，打断了他无比激切的叙事欲望。于是，沉淀。十年。十年可以改变什么？至少是一篇文章的开头：“那张雨中的脸，到了我生命的临终一刻还会再想起……”对照十年前第三人称的冷硬，自述的口吻像一盆潮湿、清冽、亲切的冷水，泼进一个混沌的古代花园，而读者的神经却像那枯竭的花木遭逢了甘露，眼前的世界陡然生动起来。
在《岩中花树——王阳明自画像》的附录，赵柏田说，他要感谢两位西方作家：尤瑟纳尔和史景迁。作为助产士，他们改变了这个迟到了十年的文艺婴儿诞生的相貌。
《岩中花树》无法不让我想起史景迁这个可爱的美国老头。王阳明的自画像与《中国皇帝——康熙自画像》拥有着近亲的血缘。那种第一人称的娓娓道来，那种在记忆之河温暖地沉湎，那种对内心生活和日常细节的把握与重建，那种在历史与文学之间的游刃有余……十年的搁浅，与史景迁的邂逅，再次向我们证明，文体形式对于一个优秀的作家而言是何等重要。一言以蔽之，写作的关键不仅在于“写什么”，更在于“怎么写”，以及“为什么是这样写，而非那样写”。一个一流的小说家往往比同等次的诗人更需要关怀形式，我一直坚信这个道理。
什么？你居然将《岩中花树——王阳明自画像》和《中国皇帝——康熙自画像》当成小说来读？你难道忘记了钱钟书访问耶鲁大学之时对史景迁的评语：“一个失败的小说家”，而从某种程度上讲，史景迁同样是一个失败的历史学家？莫非你愿意加入这场争论：历史可以以小说的形式彰显它的内涵和光泽，历史与小说并非是绝缘的？同时，你应该记得，在随笔作家和文化学者之外，赵柏田还有其它两个身份，诗人和小说家——在小说集《站在屋顶上吹风》以后，为什么不能视这本《岩中花树》为其“小说家的野心”的变相延续，或死火重温？
说到底，回到老问题：历史是什么？或者像德国历史学家马克·布洛赫的幼子那样提问：爸爸，历史有什么用呢？
史景迁的历史写作一直饱受非议。除了代康熙绘制自画像，他还写过皇帝雍正与秀才曾静的诡异争斗，一个叫王氏的女人的死亡之书，西方人胡若望、利玛窦的东游记。这些极度追求叙事艺术的作品，几乎每一本都成为风行一时的畅销书。毋庸置疑，史氏非常善于迎合普罗阶级的消费心理，在他笔下，历史之神不再是一本正经的书斋形象，而是奔涌流动的风景，是可爱的白胡子老头和小红帽，甚至是艳光四射的时髦女郎。历史走下了高峻的台阶，沾染一身油烟气，入得厨房，进得厅堂。
但史景迁在世俗意义上的成功使他无奈面临着双重的责难。小说家自然不愿认这位赫赫有名的耶鲁大学历史学教授、美国历史学会主席为同行，而历史学者则嫌他不够严肃，对待过往的事物，想象胜过了考据，诗化取代了论证。譬如海外历史学家汪荣祖先生就严正批评史景迁，并且指出：“无论写历史或是写小说，都讲究叙事，两者之间的界线由于‘后学’的冲击，似乎日渐模糊，但钱钟书所谓‘史必证实，诗可凿空’，可以视为历史与小说之间不可逾越的基线。写历史小说者也未尝不博览史料，认真对待历史，遥体人情世故，揣之摩之，才能写得非常逼真，若书写欧洲中古传奇著名的司谷脱，也深具历史感，但像《三国演义》一样，毕竟是小说家说故事，虽然真人，未必实事。至于历史书写，除了叙事外，尚须提议题、作分析，以便重建往事，发现其意义；如果史家不提议题，根本谈不上历史知识，不作分析，则看不见表象内深层的社会经济因素。”（汪荣祖：《史景迁论》，见《南方周末》2006年12月14日）
我们还可以引用浩如烟海的资料来描绘历史与小说之争。可在这里，我却要尽快回归正题。不妨说，《岩中花树——王阳明自画像》正是向史景迁致敬之作，正如在《历史碎影》一书，赵柏田曾经以同样的方式向米歇尔·福柯、苏珊·桑塔格等予他以教益的作家致以真挚的敬意。但在致敬背后，致敬者是否有所超越？困绕史景迁的难题是否如石头一样接续到赵柏田的西西弗之肩？他该如何选择：历史，小说，还是两者之间的新生物？新生的奇迹就像危机，我们无处逃避，因为下周的日程尚未排满。
2.何以为“信史”？
其实不单是史景迁，台湾历史学家高阳先生亦遭遇类似的矛盾：在史学界与文学界之间无地彷徨，认可之音寥寥。“谁何歧路亡羊泣？几辈沐猴冠带新。”可他以小说笔法写成的《慈禧全传》，屡被人称誉“无一字不无来历”，若对照国朝的近代史教科书，完全可以当作信史来拜读。如此则浮现了一个悖论：野狐禅的小说比表情严肃的正史还可信？
这就涉及到一个本质性的问题：信史之“信”，是如何建构的？
我可能使用了一个错误的词语，信史是被人类“建构”出来的。人类的力量大于历史本原的力量，推论与想象的技艺能够扭转貌似无可逆转的事实。有人说自秦以后，乃有信史，秦以前统称为“史话时代”。以《史记》记事载笔而论，愈加证实了历史的建构性。然而，既然存在“建构”，那么信史何以为“信”？是比谁的拳头硬，成者王侯败者寇；还是正义之剑永不老，历史自有其精神支撑：在齐太史简，在晋董狐笔？按照知识分子的说法，答案为后者，而按照私人性的阅读体验，则为前者。
如果是这样，那么真如胡适所论，历史就是一个任人打扮涂抹的小姑娘。还有什么“信”可言？
我理解的“信”，第一是历史必须以真实为发掘的终极目的，求真不仅是目标，且是一种思考和工作的方式，是一种赖以安身立命的独立精神。固然不可能还原百分之一百的真，亦要尽我们最大所能，还原百分之九十九。第二，则是对历史细节的关注与把握。读史越多，涉史越深，我越发产生一种对历史理论的厌恶感，恨不得将早年被灌输的那些教条主义统统呕吐出来。理论有引导性，这不错，但任何一种理论都无法统辖全景。秉承某一种理论书写历史，合意则留，反意则舍，这样将有多少活生生的细节被无辜抛弃，而那些遗留下来的细节在苍白的理论光芒照耀之下，又是多么柔弱无力。不妨套用里尔克的名言：“有何信史可言，细节意味着一切！”
认同这两点，我们便获得了进入史景迁和赵柏田所经营的历史世界的通行证。在那个世界，他们将求真与细节之美结合起来，干巴巴的历史教条因细节的丰富多姿而趋向真实。如赵柏田写王阳明、张苍水、黄宗羲、全祖望、章学诚、汪辉祖，写他们的日常生活，王阳明的情感历程，张苍水对死亡仪式的渴望，黄宗羲为书籍的一生，全祖望在北京与扬州这两座城池之间的精神徘徊，章学诚的漫游和失败，汪辉祖的师爷生涯，走县过府白了头，现实主义的功名，多像一条狗，你追它也跑……每一个贫瘠的背影，经过他的笔，都变得饱满。我们还隐约瞥见其后大时代的点点墨痕，被侮辱与被损害的芸芸众生在一张揉皱了的宣纸边缘苦命挣扎。
赵柏田是如何解决史景迁式的难题呢？一面“希望让人物和事件更多地呈现出它们原本应该是的样子”，一面则希望读者对这本书入迷，在二者之间，他找到了惠特曼的话作为捷径：“只要适当说出事实，一切罗曼史立即黯然失色。”此书正可以视为对“适当”，对所谓的“度”的探询。我们不能说赵柏田比史景迁做得更好，但《岩中花树》有两点鲜明的特质必须指出：一是我经常强调的“历史感”，为史景迁之类的汉学家所严重缺失，他们吟唱的中国文化的挽歌，使用的“乃是弥尔顿《失乐园》的韵脚”（王家新：《致一位尊敬的汉学家》）；而赵柏田虽然惯用西方的现代性手术刀解剖东方的历史景物，但他的精神底色还是中国的，是《诗经》、《离骚》，而非《伊利亚特》、《奥德赛》；是《传习录》、《病榻梦痕录》，而非《思想录》、《一个孤独漫步者的遐思》。
其二，江南气质充斥着这个“起自对历史与叙事的双重热情，起自爱与孤独，起自对一种风格的迷恋”的文本。不仅因为他所书写的王阳明、张苍水、黄宗羲等皆属于浙东文脉，而且因为这些人艰苦卓绝的努力积淀为雄厚的地方性知识、鲜活的传统，沉潜于现代人的呼吸视听，古人的魂灵攀附于天一街两侧灰暗墙门的老房子，呼童街上的石榴树，南塘河里荡漾的水波，并没有离我们远行。赵柏田置身江南的传统之中书写江南的传统，三百年恍如昨日，黄宗羲好象就是刚才在中山西路擦肩而过的申请疲惫的苍颜老者。江南构成了写作的语境与立论的起点。我更相信它是一种气质，散发在这本书的每一个暗角。
我要引述罗兰•巴特的一个命题来结束这篇评论，他说，文学之于历史，是对抗，而非逃离。迈克尔·伍德补充说：我不太明白逃离的意思，有什么非历史性的地方可以避难呢？同时，他不认为对抗一词能够摆平文学与历史的复杂纠葛：“文学与历史（的书写）距离太近了，以至无法抗拒它，而且很多时候文学就是历史，只是披上了比喻的外衣。”他还说：文学与历史之间“永远不乏对话和娱乐”，文学“以更加激进的形式去引发历史去做再度思考”（见迈克尔·伍德：《沉默之子：论当代小说》）。我想《岩中花树》的作者和忠诚读者多半会喜欢伍德的这段辩驳，哪怕有些极端。
《历史碎影——日常视野中的现代知识分子》，赵柏田著，中华书局2006年8月第一版
《岩中花树——十六至十八世纪的江南文人》，赵柏田著，中华书局2007年5月第一版，33.00元
（此文转自天涯社区之闲闲书话，作者： 羽戈）
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kanyunl 书不错。
但是出版界已经有了误区，出版商已经将文化当做商品来包装出售。很多书，换个包装，换个作者，换个出版社，换个写作技法，就可以重复叙述好多次，其实都买来一读，内容还是大致相同。
所以现在买书，还是要很谨慎，我不敢乱买，否则都浪费了。 最适合玩物丧志的江南小城……
这个对宁波的结论，真是空前绝后。我都在怀疑，这一结论是原作者是用脑袋想出来的，还是屁股想出来的？如果把文章里大段引用的前贤话语除去，这文章大概没什么可读的了。 我怎么一点也不觉得宁波人在玩物丧志啊，
相反，宁波人是最具商业头脑，最会奋斗滴。 ＰＭＰ的文章，附和作者的人情书评。
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