【刘剑梅】朱天文:远方的极境眼睛
朱天文:远方的极境眼睛文/刘剑梅
最近台湾女作家朱天文来到华盛顿的作家协会演讲,题目是「来自远方的眼光」。我一直很喜欢她的小说,因为她有一种特殊的才情,把光怪陆离的世纪末台湾都市描写得玲珑剔透。她的文字华丽得近乎奢靡,而唯有这种文字,才能勾勒出一个艺术的、美学的、颓废的「色情鸟托邦」。作为胡兰成的弟子,她的行文间不觅胡腔胡调,但并不造作,这也是一种本事。
她的小说虽然有「吊书袋」之嫌,可也足见她平日阅读之博。作为小说家,她居然熟读我们这些学院派读的理论书,如福科的《性史》、本雅明的《发达资本主义时代里的抒情诗人》、李维史陀《远方的视角》、萨依德的《知识分子论》等等,这一点让我很佩服,她的电影理论知识和美术史知识也很丰富,还曾经为侯孝贤的电影《悲情城市》、《好男好女》和《海上花》做过编剧。以前跟李陀叔叔谈起中国当代作家,记得他批评过许多作家的知识准备不够。他说写小说也跟弹钢琴一样,没有任何捷径可言,是一级一级往上提高的,也要经过每日的苦练与积累,读的书不够多就不能成为大家。这点我很同意。当然,有的作家不读理论书,是怕失去生活的直觉,怕理论先行。我觉得朱天文就处理得很好,她懂得如何把理论和哲学情感化。
这次她来华盛顿演讲,我正临近分娩之际,错过了机会。不过她在Boulder的演讲,似乎也是同一个题目——「来自远方的眼光」。我在当地报纸上读到了她的讲稿,觉得她找的这个角度很好,因为作家看世界是需要有独特的视角的,她谈的恰恰是「看」的多种方法和可能性。她先从李维史陀的人类学家的眼光谈起,从远处看自己所属的社会。其实,她最近的小说都是以这种眼光截取生活的片段的,站在距离之外,带点冷漠,显得老练而苍凉,文字虽然妩媚妖娆却只是一个极尽唯美的姿态。然后,她谈到侯孝贤的《海上花》也是采取这种「看」法,突出故事的前景而淡化戏剧性,这样确实能把晚清狭邪小说中颓废的美学「mannerism(姿态)」表现出来。
我更感兴趣的是她所谈的「荒人的眼光」。她引用艾略特的诗:「我是拉撒路(Lazarus),来自死境/我回来告诉大家,把一切告诉大家。」对于她而言,这「荒人的眼光」依旧是来自远方的眼光,只不过,这次越发的远了,是来自死境,来自常人无法触及的深渊。她认为,《荒人手记》中,死境的暗示也许可以是人的欲望的深渊,无法探视的深渊。而作家就应该有勇气去一探死境,把在那里看到的告诉大家:「回来的人,他将『同时以抛在背后的经历,和此刻面对的情况,这两种方式来看事情,他有这双重视角;(double perspective)。』回来的人,他知道边境在哪里。边境之内是什么,跨出边境之外又是什么。他知道,最大的张力都发生在边境上。那些暧昧不明、自相矛盾、多重性、歧异性,一切的参差对照,都在边境上发生。回来的人因深知边境的界限在哪里,知道多深,他去触犯那界限的量度就有多深,他所发动起来的力量就也有多深。」
这荒人的眼光彷佛是从张爱玲的「苍凉的手势」中衍化而来的。虽然朱天文讲的是看的方式,实际上是在谈她小说后面的哲学意蕴。好的小说后面往往都有哲学内涵或哲学方式支撑着。我想,荒人的眼,就是那种隐藏于字面意义之下、隐藏于行为举止之间、隐藏于「言在此而意在彼」的东西。它是作家的第二视力,是朱天文对世界终极意义的思索与把握。
除了选择边境、死境的视角,她还选择萨依德所说的「业余者」的视角。因为业余者可以冲破专业的束缚,摆脱专业的有限眼界和权力的压迫,回到单纯的喜爱与关怀中,恢复事物的初始性和独特性。在高度资本主义的专业分工和分割下,业余者拥有自由的空间和周转的余地,以避免成为机械的奴隶。在这一点上,朱天文看到业余者的眼光与本雅明的理论是互相呼应的,因为,本雅明早就看到高度资本主义的商品时代,艺术已失去了它的原创力,失去了原本的气味(aura)。本雅明的「游手好闲者」的角色就是萨伊德的业余者的角色,「游手好闲者」同完全被机械化了的芸芸看客不同,他有一个「回身的余地」,他通过在拥挤不堪的人群中漫步,「展开了他同城市和他人的全部的关系」。这正如朱天文所言:「业余者的眼光,他是萨依德的。加上人类学远方的眼光,他是李维史陀的。加上荒人的眼光,他是本雅明的。这些聚集起来的眼光,赋予它一个具体形象,它会是,『发达资本主义时代里的抒情诗人』。」
从朱天文聚集起来的这些眼光中,可看到她把理论诗化、情感化了,看到她选择的所有「看」的角度,都是为了把她自己的个人经验从传统和世俗的世界中分离出来。她是一个孤独的人,或者说她特意选择孤独,特意把自己的感觉建筑在废墟上,建筑在虚无中,建筑在死境里。这样的选择,使她在机械化的、重复性的后现代商品社会里,还能够坚守自己清醒的意识,还能保留本雅明所说的个人世界里的「气息的光晕」,不让它被专业分割,典范限制,被商品淹没。
这些聚集的眼光,追求的是本雅明给波德莱尔的定义——「他的诗在第二帝国的天空上闪耀,像一颗没有氛围的星星」。荒人的眼也是没有氛围的星星,是虚无,是幻灭,在荒芜的沙漠化的都市文化里一无所依,但是,它却是文明崩溃前的见证人。
这些歌集的眼光,具有现代主义的核心精神,同时也是世纪末的启示录。它像艾略特最著名的诗作《荒原》一样,表现出现代世界的巨大呆滞和混乱,以及生活在「荒原」中的空虚的人的恐怖;它像贝克特的《莫非》一样,认为虚无就是最真实的存在;它像托马斯·曼的《魔山》一样,发出尖利的解体警告;它像二十世纪所有的重要作品一样,表现出失去宗教信仰的当代人的绝望感和无家可归感。
同样有「荒凉的手势」作为书写的大背景,相比之下,张爱玲显得世故。正如王安忆所说的,「张爱玲是站在虚无的深渊边上,稍一转哞,便可看到那无底的黑洞,可她不敢看,她得回过头去。她有足够的情感能力去抵达深刻,可她却没有勇敢承受这能力所获得的结果,这结果太沉重,她是很知道这分量的。于是她便自己攫住自己,束缚在一些生活的可爱的细节上,拚命去吸吮它的实在之处,以晃自己再滑到虚无的边缘。」(王安忆:《漂流的语言》,作家出版社,一九九六年,四六三页)朱天文则鼓励着自己走向深渊,走向死境,回来给当代人一个警告,所以她的小说《荒人手记》不乏「警世之音」:
我站在那里,我彷佛看到,人类史上必定出现过许多色情国度罢。它们像奇花异卉,开过就没了,后世只能从湮灭的荒文里依稀得知它们存在过。因为它们无法扩大,衍生,在越趋细致,优柔,色授魂予的哀愁凝结里,绝种了。(朱天文《荒人手记》,时报文化出版公司, 一九九四年,六十五页)
然而,朱天文并来提供真正的救赎之路。她自己选择居身于书写中。通过书写,通过建造颓废美学的书写,她发现了自己存在的意义。但这颓废美学的书写达不到真正的救赎,如黄锦树所评论的,「《荒人手记》中的『救赎』也只不过是一种诗意的咏叹」,是不完全的,是一种无奈。朱天文生活的年代是世纪末,不像西方现代主义所处的二十年代仍然是艺术和自由扩张的时代,仍然是为书写的创造性欢呼雀跃的时代。朱天文的时代注定了她的孤独,注定了她的颓废美学只能是自我欣赏、自我救赎、自我修行的一种姿态,这裹其实充满了悲剧性。
我对她所说的这些凝聚起来的眼光有一种认同,可能跟我生性淡泊有关。我也是爱从远距离看社会,对人生也有一种悲剧感,也愿意不顾孤独地生活在书写中,不过,如果我写小说,大约很难像她那样,把颓废美学当作唯一的救赎之路。我更愿意像意大利现代小说家朱塞佩·博纳维利在《撒拉逊人的故事》的后记中所说的,通过故事重新找到与故乡亲友和母亲在感情深处的聚会点。我将会把书写看作是对希望的一种永恒追求,看作是与不同的心灵聚会的场所,看作是生命之间互相感动的方式。
如果我们认为《荒人手记》是一部寓言作品,我们也必须考虑它的语境。王德威老师把它与「狂人的眼」做了一个比较:
她的荒人在钻营同志情欲的过程中,已以最不可能的形式,又一次质诘了鲁迅狂人当年的国家欲望。从革命同志的情写到爱人同志的情,现代中国文学走了一大圈,志气变小了,但也更好看了。 (王德威《花忆前身》,麦田出版,一九九六年,十页)
可见时代也能塑造出不同的「眼」来看世界。
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