游于艺，嘻以技

一米曦

字写的真好

清天白雨

昨天晚上着手解决临帖线条问题，感觉以前的临的线条太过草率，早上7点有点感觉。

清天白雨

羲之《书论》
夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意都将军也，本领者副将也，结构者谋略也，笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者号令也，屈折杀戮也，夫欲者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃抑、平直、振动、令筋脉想连，意在笔前，然后作字，若平直相似，状如算子，，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼是锺繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一口，常隐锋而为之，每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点如高峰坠石；如折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤，翼先来书恶，晋太康中有人于许下破锺繇墓，遂得《笔势论》，翼读之。依此法纪学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
若欲学草书，又有别法。须缓前后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后字点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及程行狎等，不用此击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即锺公《太山铭》及《魏文帝禅碑》中已有此体。
夫书先须引八分、章草入隶中，发人意气若直取俗字，则不能先发。予少学卫夫人书将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见锺繇、梁秸书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗教于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。
书论
夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，用及锺繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。
夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有奇有侧有斜，或小或大，或长或短。凡作一字或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束，必注意详雅起发，绵密疏阔相间。每作一点；必须悬手作之，或作一波，仰而后曳。每作一字须用用数种意，或横画似八分，面而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，蝗媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽若神，即 不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。若作一纸书，须字字意别，勿书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。强弱不等，则蹉跌不入。心书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟中物不入。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急？至如‘乌’字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲‘乌’之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，下过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。
【笔势论十二章并序】
告汝子敬：吾察汝书性过人，仍未闲规矩。父不亲教，自古有之。今述《笔势论》一篇，开汝之悟。凡斯字势，犹有二十章，章有指归，定其模楷，详其舛谬，撮其要实，录此便宜。或变体个多，罕致其本；转笔处众，莫识其源。悬针垂露这踪，难为体制，扬波腾气之势，足查迷人。故瓣其所由，堪愈膏肓之疾。今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，篆集精专，形而势显。存意学者，两月可见其功；无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，或谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯认。初成之旱，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。
创临章第一
夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者兵甲也，水研都城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，点画者磊落也，戈旆者斩斫结构也，放纵者快利也，著笔者调和也，顿角者戚捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。
启心章第二
夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小，偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，一下方整，前后齐平，此不是书，但提、得其点画耳。昔宋翼（锺繇弟子）尝作是书，锺乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一口，常隐锋而为之，每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点；如危峰之坠石；折如钢钧，每作一牵，如万岁之枯腾；每作一放纵，如足行之趋骤，伏如惊蛇之透水，激楚浪发成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻浮沈，统摄铿锵，启发厥意。能使昏迷之辈，渐觉称心，博识之流，显然开朗。
视形章第三
视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钧，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。智者荣身益世，方怀浸润之深；愚者不俟佳谈，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。金书锦字，本领为先，尽说安危，务以平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江渚；竖则直。若春笋之抽寒谷。
说点章第四
夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗。或如瓜瓣，或如栗子，存若鄂口，鼠尖如屡。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟
处戈章第五
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地
健壮章第六
夫以脚之法，弯弯如角弓之张，‘鸟’、‘焉’、‘为’、‘乌’之类是也。立人之法，如之在柱首，‘彳’、‘亻’之类是也。？踠脚之法，如壮士之屈臂，‘风’、‘飞’、‘凡’、‘气’之例是也。急引急牵，如云中之掣电，；日‘月’、‘目’、‘因’之例是也。踠脚?斡，下捺下然，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势。行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健，放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，(?)剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开，左畔斡转，令取登对，勿使腰中伤慢。视笔取势，直截向下，趣义常存，无不醒悟。
教悟章第七
凡字处其中画之法，皆不得到其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形影及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。
观形章第八
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，（藏锋在于腹内而起。侧笔者之乏。亦不宜抽细而且紧。）押笔者入，（从腹起而押之。又云：利道而牵，押即合也。）结笔者撮。（渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径趣。）憩笔者俟失，憩笔之势，（视其长短，俟失，右脚须欠也。）息笔都有逼逐，（息止之势向上，久久而紧抽也。）蹙笔者将，（蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。）战笔者合，（战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也。）厥笔者成机，（促抽上勿使伤长。厥，谓其美也，视形势成机，是临事而成最妙处。）带笔者尽，（细抽勿赊也，带是回转走入之类，装束身体，含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔拙之。）翻笔者先然，（翻转笔势，急而疾也，亦不宜长腰短项。）叠笔者时劣，（缓不宜长）起笔者不下，（于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。）打笔者广度。（打广而狭，广谓快健，又不宜迟用修补也。）
开要章第九
夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作？字不宜迟，？不宜缓，而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重并不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。
节制章第十
夫学书作字之体。须尊正法，字之形势不得上宽下窄；如是则是头轻尾重，不相胜任。不宜伤密则以疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；（诸处伤慢。）不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰枝无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！
察论章第十一
临书安帖之方，至妙无穷。或有回鸾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上。彻笔则峰烟云起。如万剑相成；落纸则椑楯施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以心灵，吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，乃今稍称矣。
譬成章第十二
凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若似目前要急之用，厥理难成，但取形质快健，物腕轻便，方圆大小各不相犯。莫忙行笔势；莫以字大难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本，书为家宝，学此得成，自外咸就，勿以难学而自惰焉。
【用笔赋】
秦汉魏至今，隶书其惟锺繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不可得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也。辞云：何异人挺发，精博善而含章。驰凤门而兽据，浮碧水而龙骧。滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远近，浴天池而颉颃；翱翔弄翮，凌轻而接行。详其真体正作，高强劲实。方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质。其若自然，包罗羽客，总括神仙。季氏韬光，类隐龙而怡情；王乔脱屣，焱飞凫而止上征。或改变驻笔，破真成草；养德俨如，威而不猛。游丝断而还续，龙鸾群而不争；发指寇而裂，据纯钩而耿耿。忽瓜割兮互裂，复交结而成族；若长天之阵云，如倒松之卧谷。时滔滔而东注，乍纽山兮暂塞。射雀目以施巧，拨长蛇兮尽力。草草眇眇，或连或绝，如花乱飞，遥空舞雪；时行时止，或卧或蹷，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越。信能经天纬地，毗肋王猷，耽之玩之，功积山丘。吁嗟秀逸，万代嘉休，显允哲人，于今鲜俦。共六合而俱水，与两曜同流；郁高峰兮偃盖，如万岁兮千秋。
【记白云先生书诀 】
天台紫真谓予曰：“子虽至矣而未善也。书之气，必达乎道，同混元理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。”言乞，真隐遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。

果果小盆友

原来写字那么麻烦


我还以为跟我胡诌一样，随口就行呢

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清天白雨

水水 发表于 2012-12-5 11:20
原来写字那么麻烦

因为水姑娘是才女，所以随便胡诌或者随口就成文章。

清天白雨

王书的造字其实相当险，但是看起来平，其实符合阴阳的大道。《集王字圣教序》可以说是王羲之行书的集大成者。当今许多书法爱好者临池于该碑，并以此作为学习二王书风的入门法帖，这固然是可取的，但是许多人只顾埋头盲目临习而没有对该碑有系统的认识，以致虽然花费很多时间与精力却收效甚微。所以，我觉得对该碑有一套系统的临习方法是非常重要的。下面对如何认识及临习《集王字圣教序》谈一谈我浅薄的理解。
     首先，我们先对《圣教序》有一个整体的认识。众所周知，《圣教序》是在唐初时由唐太宗李世民所提倡，由当时的弘福寺僧怀仁集成的。据史书记载，当时《圣教序》有四种，即：（1）怀仁集《王字圣教序》；（2）《同州圣教序》；（3）褚遂良书《圣教序》；（4）王行满书《圣教序》。而这四种版本中惟有《集王字圣教序》最有名，这篇文章为唐太宗所作，是为表彰玄奘翻译经，律，论三藏要籍657篇而作，故曰《三藏圣教序》记则是唐太宗李治做太子时所撰。内容宣扬佛教，即所谓文以字博。据说当时搜罗了所能见到的王羲之书迹，花了13年工夫才集临而成。 《集王字圣教序》集王羲之行书之大成，将王羲之的行书特点表现的淋漓尽致。关于其章法的问题上我想说明一下我的观点，在很多人眼中一直认为因《集王字圣教序》是集字所以说其只是单个字罗列的章法，毫无“势”而言，故不用学其章法。其实这种观点是很荒谬的，怀仁集王字达13年之久，且当时王书墨迹也无少，可选的字体很多。除此之外，镌刻，勒石者皆为当时的高手，章法及字形基本上参照王书的墨迹，故其章法应该是相当严谨的。刘熙载的《书概》评曰：“《怀仁集圣教序》古雅有渊致。”而康有为也赞曰：“位置天然，章法秩理。”我们细观该碑也可见其蕴涵东晋风流的严谨书风。 对《集王字圣教序》有一定了解之后我们再来对王羲之的行书作一个明确的理解和认识。王字的最大特点是开创了前所未有的一种清秀细致的行书，他的行书能增损古法，裁成今体，将汉魏以来质朴的书风开创出一种妍美的新体，为后世所及。王羲之行书有三个特点：（1）具有中和之美。他的行书方圆兼备，修短合度，寓奇于正，有“进退宪章，耀文憨含质，推方履度，动必中庸”之妙。正因为王羲之追求一种到好处的美，故其书奇而不怪，肆而不离，正而不板，自有一股雄秀之气扑入眉宇，而以韵胜；（2）具有自然之美。王羲之的行书天资自然，风神盖世，具有国色天资之容，光辉耀人。即充分体现其“道法自然”之真谛；（3）具有变化之美。王之行书，如降云在天，风云变化，更能于千变万化中妙合自然，巧夺天趣，不失主调，处处流露出一种飘逸洒脱，遒丽天成之风度。这三个特点贯通于王羲之的所有作品中，所以形成他独到的书法艺术，倍受后人的仰慕。 关于如何临习《集王字圣教序》我觉得至少有两点应该注意。首先从笔法上讲，临习时行笔不能太快，快则滑，滑则浮，所以书写速度要适中，迟速相合，使停顿使转等笔法在速度上体现。在用笔上，不但有直笔，而且有曲笔；不但有圆笔，而且有方笔，注意每个字笔画的丰富性，这样写出来的笔画才能既圆转又峻利。还有，在临习过程中还要注意不要做“一点论”者，即不要只看到《集王字圣教序》的飘逸，秀媚，更要看出它雄强，劲健，要“以劲利取势，以虚和取势”（董其昌语）。
      其次是在临习中注意《集王字圣教序》的独特结体和章法，《集王字圣教序》不但讲究平正，更讲究变化和险峻，它们“字字不同，点画各异”。在临习中千万不可“隔字”或“隔行”临写，不要“朝秦暮楚”，应该老老实实地从头临到尾。在着过程中体会平正之中愈发跌宕，险绝的章法。刘熙载《艺概》说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”刘氏的话能给我们很大的启发，在临习中对章法的理解就更深刻。还有应该指出的一点是，因为《集王字圣教序》毕竟是碑刻，所以有很多笔画细致之处无法表达地尽善尽美，在临习中我们可以翻阅王羲之作品中的墨迹摹本，如《孔侍中》、《丧乱》、《奉橘》、《旦极寒》等帖，从其墨迹中学到碑刻所不能表现的东西，尤其是在起笔处，入笔的锋毫所具有的跳跃性，如《远宦帖》中的“老”字，《初月帖》中的“阴”字，等等。故我们在临习《集王字圣教序》时可参阅王羲之的墨迹，多作比较，以加深体会，明辨笔意。 我对王羲之的字始终仰慕至极而不敢接近，对《集王字圣教序》更是有一种说不出的敬畏之感，故始终不敢轻易妄言，于更深之处颇觉生疏，尚不能表达。惟数十年中偶一涉猎，于抽毫出入，未尝不心知其意。今临习之感触记于上，以为他山之助，一得之愚，谦备有志学书者参考，仅此而已！

清天白雨

赏析《怀仁集字圣教序》之阴阳变化
阴阳本是《易经》描述自然现象变化之术语，描绘的《太极图》中黑白二鱼回旋，形象地表现了阴阳合一、以和为贵，阴阳互生互变，阴阳相克、相互制约，阴阳相生相克、互为互见的变化。在万事万物中，阴阳二气浑圆和合，生生不息，变化无穷，书法亦如此。古人对书法之阴阳多有论述，刘熙载《艺概》中说；“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也”。又云；“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”揭示了书法阴阳辩证关系之一部分。王羲之《议书》：“二字合为一体，并不宜润，重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜于疏，短胜于长。作字之体，须道正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则如疴瘵缠身，不宜疏，疏则如溺水之禽，不宜长，长则如死蛇挂树，不宜短，短则如踏死虾蟆。此乃大忌，不可不慎。”虽无阴阳之词，但他用对立统一的辨证关系将书法描绘的却是淋漓尽致！他所描述的蕴藏在书法中的对立统一关系其实即为书法之阴与阳。
事实上，阴阳调和即对立统一，天地合而万物生，阴阳接而变化起。因阴阳为书法之大本，故好的书法作品都应是“阴不离阳，阳不离阴，阴阳互济。”一点一画、一招一式均应体现阴阳之对立与统一。《圣教序》云“阴阳处乎天地，而易识者以其有像”，所说之“像”即阴阳之外在表现。那么，书法之阴阳的“像”即外在表现位于何处？一般来说，不外乎用笔、行笔、结体、章法和用墨。即用笔之圆与方、藏与露、提与按、侧与中，行笔之迟与速、静与动，结体之虚与实、疏与密、俯与仰、欹与正、合与开、收与放，章法之窄与宽、小与大，用墨之黑与白、淡与浓、润与枯等皆为书法之阴阳，惟有阴阳互相包容、互相渗透、互相贯通、互相合作、相辅相成、相互生发，既对立又统一，方为正本。
怀仁集成《集字圣教序》，得一千九百一十九字之精华碑帖，经精挑细选，缜密布置，可谓“松风水月未足比其清华，仙露明珠讵能方其朗润”！既有王之行书单字的最高水准，也蕴含了怀仁选字和布局时之恒心及劳苦，试想：耗时二十四年集完，年均集不到八十字，搜集素材肯定相当艰辛，所考虑章法布局，疏密安排均应为三思后行，非数次更替易换而不可！《集字圣教序》碑刻如同是王羲之和怀仁的“四手联弹”钢琴曲，聚集了俩人的智慧，方得“和寡”之“高曲”！正因如此，后人习之则较难攀越，大多“学弗能至，了无高韵”。究其因，难就难在阴阳的调和与变幻上。惟有攻克其“像”，再心摹手追，方能得其笔，而至形似神似。
然圣教序碑中，王字阴阳变化究竟如何？
一乃用笔之圆与方、藏与露、提与按、侧与中。
用笔之圆与方，圆为阴，方为阳。点画为构字之部件，如同人之眉眼，眉眼不同而千人千面。漫画大师用了了数笔即刻画出某人形象，关键在于抓住了面部各部件之特征进行夸张。书法亦如是，用笔的方与圆直接决定所得点画之阴阳，圆笔则圆滑、阴柔，方笔则劲美、刚阳，使用方笔圆笔的多少就直接体现字之风格。东晋前之篆隶楷法， 运笔大多讲究藏头护尾，点画多为圆笔。至魏晋，王羲之等书家开拓创新，开方笔之先河，用侧锋起、收、转折，得棱角犀利分明之方笔点画，从而折出字之阳刚。王字方圆之笔，兼备、包涵、渗透，变化多端，彰显王字独到之风格，凸显魏晋之风。方圆笔的表现形式通常有以下几种： 1、同一笔画，方起方收，出斩钉截铁之势，如“三、六、 一、寒”等；2、同一 笔画，方起圆收，有大刀阔斧开山，遇水锋回路转之意境，如“百、十、所”
3、相连笔画圆起圆转方收，有长娥挥袖当空舞练，舞毕嘎然而止之效。如“也、心、贤、故、投”等；
4、同一个字中方笔圆笔交替呈现，如“所、故、玄、怀、寒、幼”
等；5、方笔使转，得凌空险绝之势。行草书的转折多用圆笔，而圣教序中，大转折或者笔画过度幅度大的多用圆笔，如“犹、无、伪、皆、有、是、超、物”。而动作幅度小的或者小转折常用方笔，
如“百、四、罪”等。欲得王氏点画精准，方圆之笔非信手拈来不可。
笔锋之藏与露，露为阳，藏为阴。圣教碑帖中，楷行草夹杂，在一些楷体字、书写较慢的笔画、或写主笔为长竖 、长撇的笔画时，多为藏锋用笔，如“被、真、厘、千、神、大、监”等。书写较快时，起收多是露锋起落。在同一字中，若使用了太多的圆笔起或转，常采用两种收笔，一是收笔时尖笔出锋，如“物、妙、有” 等，另一种是采用“截笔”方式收笔，如“及、投、贤、心”等 ，收笔嘎然而止，这种方笔用笔，笔锋仍在画内，看不到笔锋外露，亦应属藏锋用笔法之一种。
用笔之提与按，因提笔轻灵故提为阴，按笔粗重按则为阳。提笔或按笔用笔是圣教序中最为明显的特色之一。提笔时，仅仅笔之豪尖触及纸面，游走龙蛇，犹如灵猫腾闪跳跃，轻灵舞蹈。有不少字一气哈成，畅快淋漓。如“有、高、寻、真、仪、之、诚、于、物”等。 初习者写这些字时，提笔程度多达不到应有境地，所得笔画要么是“胖”体，粗笨呆傻。要么不粗不细，没有对比。重按笔得粗重之笔画也是圣教序中较为明显之特点。古人书写，不好大字，多尚“八分书”，每字均在方寸之内。在如此小的范围内，使用之重按笔非常粗犷，将笔豪铺至三分之二书写，得字十分粗壮，又笔笔清楚，彰显功夫，厚重独特之味非常出彩。如“耳、拙、之、梦、力、十、文、六”等。有的字一字之中轻笔重抹交互出现，如“能、乘、之”等。虽浓笔重抹书写，看起来却有轻灵怪巧之意，很有些意思。提按转换用笔处理 不好，不得法，这些字便写不好。
用笔之侧与中，侧为阴中为阳。圣教之字方笔起笔多为侧锋起、收，行笔多为中锋。如“闻、天、化、像、故”。有些字侧锋收笔，如“迷、寂”等。用锋之侧与中 ，特点和其它行草并无二致，故不缀述。
二乃行笔之迟与速、静与动。
行笔之迟与速、静与动，迟、静为阴，速、动为阳。行草书最能体现书者的情绪变化，根据书写内容和章法需要体现书写速度，时而急驰，时而舒缓。圣教序虽是集字，但怀仁在安排这些集字时仍考虑了行笔的迟速动静。如“乃至无老死，亦无老死尽”中，第一个“死”速度很快，如疾风劲草。而第二个“死”用涩笔重按，方笔结束，如流水过湾风平浪静，得凝重沉稳之效。而“华、拔、体”等如龙蛇于草尖游走，繁杂之字一笔写成，速度慢了则得不动这种效果，见证了王字动静迟速之功。
三乃结体之虚与实、疏与密、俯与仰、欹与正、纵与横、合与开、收与放。
书法之虚与实，虽概念宽泛，但虚为阴实为阳。就集字圣教序而言，从大处计，眼前之帖为实，眼不见法门法师取经、唐太宗撰序、太子李治作记、怀仁集字、诸葛神力勒石、朱静藏镌刻等为虚。从章法计，白为虚，黑为实。从点画看，通常轻、细、小、短为虚，重、粗、大、长表示实。就结字而言，轻、细、小、短为阴，反之为阳。王字虚实并用，彰显空灵怪巧，洒脱飘逸。之与圣教序碑中字，结字虚实变化主有两种，一是实本虚就，一是虚本实成。
实本虚就，即本来写实的笔画写得轻、细、短，用虚的笔法写就，大体表现在以下几个方面：一是将笔画缩短或省略。如“显、开、周、同、四”等， 包围结构本为实笔，第一笔即左笔均为虚笔起笔，写得较轻、细，笔画虚去近二分之一，此为虚笔。而右包围之笔却顶头顶脑粗重有力，写得较粗、重、长，为实笔。使这些全包围之字，虚实结合，轻灵俊秀之中又稳重大方。有的字将“竖”虚为“点”，甚至连点也省略之，如“无”字，有无点、
一点、 二点、
三点
四点 等不同虚笔用笔法。二是笔画替代，以少代多。如“无”是点代竖，“其”字点代撇，“微、御”点代双撇，“故”点代口，“露”是弯代四点，“习”弯代两点，“其”弯代两横，
“照”为横代四点水，这种用法非常之多。习者临字时，观察不准，大多虚笔处虚得不够，或根据自己意愿写为实笔，不仅临得不像，实则没有“得笔”。
虚本实就，即本来应是虚笔，却实笔完成，如“非、习、有、超”等字，本该断开的笔画，却牵丝引带写为实笔，实笔将本来整块的布白割开，不仅结字美观，还能体现一气哈成之畅快淋漓。
结体之疏与密，笔画较少则无疏密可谈，疏与密多针对笔画多的字而言，笔画多且疏，则占据的空间大，故为阳，画多且密占空间小，故为阴。“疏可走马，密不透风”就是疏密鲜明之对比。“化、远、道”等“疏可走马”是也，“蠢、显、旷、藏”等则为“密不透风”！
画少粗重，画繁细小，道理亦同。
结体之俯与仰欹与正，俯即弯腰与欹斜相近，为阴，仰为挺拔与正相近，为阳。就书法而言，一般情况均端四八之相，从容淡定，故正定特多，此不多例。对特定的一些字，追求险绝、欹中求正、弯中求直、偏中求稳，则会带来审美之情趣。如“契、华、制、书、水、典、有、罕、贞、仰、才” 等字是也。
结体之纵横，对同一字结字，时有纵有横，纵式结体得字竖长，为阳，横式结体得字宽扁，为阴。以“之”为例，法帖通篇有53个“之”字，虽字字不同，但大体分为两类，即纵式和横式，按笔画肥瘦又可分为
纵肥式、纵瘦式，
横肥式 、
横瘦式 ，前三种出现的次数最多。纵肥式为纵式结体，用笔粗重迟缓，方圆兼备，笔画肥硕。纵瘦式为纵式结体，轻提速运笔，转折圆笔为主，收笔露锋出笔，轻灵怪巧。横肥式为横式结体，偏锋起笔，方笔为主，按笔得笔画粗重肥硕。横瘦式与前结体方式相同，而笔法相反。这四种不同形式字体选用方法，视周围其它字体式的纵横肥瘦不同而选取。
纵肥式如：“法之陵”，纵瘦式如“宅之乾”， 横肥式如“灯之长”， 横瘦式如“空之心”。细观之方知怀仁选字取字之妙也。同样的例子，在40个“而”字中有纵横结体相同体现。
结字合与开、收与放。《说文解字》语“独体为文，合体为字”。故字之结体多用“合与开”，而“收与放”则言之于文。合、收故为阴，开、放则为阳。以“三”字为例，则看出收放之妙。以“故、显”等也可看出开合之神。
四乃章法。圣教序之章法，纯为怀仁所为，与王羲之没有一点关系。怀仁为此可谓耗了不少心血，可以见得？在当时，《兰亭序》即有了天下第一行书之誉，太宗皇帝为得之费尽心机，到手后极力推崇，怀仁不可不知，然而怀仁却不谄权贵，用自己的主张来集字，如“宇宙”二字，《兰亭序》中就有“宇宙之大”字例，怀仁却舍近求远，多费周折，找另外一宽体“宙”字放于此！还有，全文出现了53个“之”字、20个“以”40个“而”字中，用《兰亭序》中字却少之又少！原因不明，或许为了达成自设集字之效果吧？
怀仁不可能对字进行再创作，章法只能在大小、疏密、宽窄、轻重等对比上作文章，其对比之法甚多，此处仅析窄与宽、小与大、轻与重之关系。窄、小、轻为阴，宽、大、重为阳。大小、宽窄、轻重交替之变体现在一行或几行之中，交替变化循环往复，但也非特别严格、绝对。如“将军王羲之书”就经历了“小大小大小大”之变；而“盖闻二仪有像”则凸显“窄宽窄宽窄宽”之像，尽管“有”字并不窄，但和“仪像”二字相比，窄了不少。“妙道凝玄遵之”亦是“宽窄宽窄宽窄”格局，其中“道”字为了这种格局，走之改为收式；“窥天监地庸愚”则是“重轻重轻轻重” 之交替。了解这些，既可管窥晋唐行书章法之风，对临习圣教法帖也有帮助。

清天白雨

刘熙载《艺概》中说；“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也”。又云；“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”揭示了书法阴阳辩证关系之一部分

清天白雨

王羲之《议书》：“二字合为一体，并不宜润，重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜于疏，短胜于长。作字之体，须道正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则如疴瘵缠身，不宜疏，疏则如溺水之禽，不宜长，长则如死蛇挂树，不宜短，短则如踏死虾蟆。此乃大忌，不可不慎。”虽无阴阳之词，但他用对立统一的辨证关系将书法描绘的却是淋漓尽致！他所描述的蕴藏在书法中的对立统一关系其实即为书法之阴与阳。